Ifigenia:Reload

EKSPLIKACJA REŻYSERSKA

„Ifigenia w Taurydzie” Eurypidesa i „Grobowce Atuanu” Ursuli Le Guin opowiadają tę samą archetypową historię. Dziewczynka zostaje złożona w ofierze i ginie jako osoba, ale pozostaje po niej ciało bez tożsamości oddane na służbę w dziedzinie żeńskiej boskości. Nie zostaje, więc zabita w sensie zoe, ale w sensie bios, pozostaje ciałem aktora bez maski, bez twarzy i przenosi się do świata, gdzie życie w sensie bios nie istnieje. Poza granice greckiej rzeczywistości. Pożarta przez bóstwo teraz sama składa krwawe ofiary ze wszystkich przybyszów ośmielających się wkroczyć do jej świątyni. Mężczyzna- król rozpadającego się przez wojnę świata wyrusza w podróż szukając ratunku. Przypływa na wyspę, bo wie, że konieczne jest zanurzenie się w tej zwróconej ku śmierci żeńskiej boskości- zejście do labiryntu – jak wszyscy inicjowani herosi przed nim od Gilgamesza po Tezeusza- po skarb, który musi zabrać do swojego świata by go ocalić. I niezależnie od tego czy jest to posąg Artemidy, przed którym wylano litry krwi wracających spod Troi greckich żołnierzy, czy druga połowa zaginionego pierścienia- to tego przedmiotu wyrwanego z serca świątyni śmierci- brakuje w jego świecie by mógł się uleczyć. Jest zupełnie bezbronny i targany przez mroczne siły, a jedyne co chroni go przed byciem złożonym w ofierze to znajomość imienia kapłanki- tego, które zostało jej odebrane. Zarówno w tragedii jak i w powieści to przywołanie tego imienia sprawia, że oboje mogą odpłynąć z wyspy i naprawić zniszczony świat. Jest to zazębiająca się historia męskiej i kobiecej inicjacji, której przejście jest konieczne by uleczyć świat wojny, przemocy, zemsty i krwawych ofiar. Jest to opowieść o oczyszczaniu świata z tej przemocy. Ona musi oczyścić się z nienawiści za doznaną wojenną przemoc, porzucić oddawanie czci bogini zemsty i śmierci i zaufać przybyszowi ze świata, który wyrządził jej najwyższą krzywdę. On by pozbyć się demonów prześladujących go za bycie ogniwem wojennej przemocy musi przestać uciekać, zaufać tej mrocznej energii i – bezbronny- zanurzyć się w niej stawiając się na miejscu swoich przeszłych ofiar. Jedyne co ratuje oboje morderców z pułapki śmierci to przywołanie nawzajem swoich imion- ze świata odległej przeszłości imion dzieci, którymi kiedyś byli. Myślę, że stawianie się na miejscu drugiego jest kluczem do tej historii. Empatia jaką daje patrzenie na świat cudzymi oczami, jak w rozmowach o dzieciństwie czy prawdziwym zanurzeniu się w teatr sprawia, że ludzie mogą przypomnieć sobie nawzajem swoje imiona i naprawić świat, który zniszczyli. To opowieść o spotkaniu ludzi, w świecie po drugiej stronie lustra, gdzie wszystkie wartości świata greckiego- tak naprawdę wciąż naszego świata- są odwrócone. Świata bez pisma o czym Ifigenia wspomina przy przekazaniu listu, świata zanurzonych w zadawaniu przemocy kobiet i przerażonych, traktowanych jak bydło ofiarne mężczyzn, w świecie gdzie życie ludzie nie jest bios, ale odradzającym się w wiecznym cyklu życia-śmierci-życia, zoe. Nie mam wątpliwość, że Tauryda tak jak Ogygia i wiele innych wysp na, które dopływają trojańscy rozbitkowie, jest śladem religii megalitycznej w greckiej pamięci. Opowieścią co nie jest nasze i pochodzi z odległych, mrocznych czasów. Tam spotykają się- dziewczyna najbardziej ze wszystkich skrzywdzona przez grecki świat, największy grzech patriarchalnego kultu wojny- ludzka ofiara w świecie bez ofiar, i syn tego, który ją zabił. Jednak teraz świat się odwrócił i to on jest na ołtarzu. To miejsce limbo gdzie można jeszcze raz przebudować wszystkie wartości, wszystko naprawić i wszystko zniszczyć. Zrozumieć na ile oba te światy są od siebie odległe, a co jest w nich podobne, co zostało z nich porzucone i dlaczego, a co wciąż odbija się echem w naszym świecie. Co naprawdę chcemy porzucić, a co zachować. Myślę, że spotkanie z megalitycznym światem, z Taurydą, z Grobowcami Atuanu to spotkanie z cieniem naszej cywilizacji. Ifigenia przemienia się w Archę. Przepuszcza przez siebie wszystkie te antyczne maski, wszystkie przemiany swojego aktora, jedną po drugiej. Udziela im swojego ciała i głosu i zabija za nie, udziela im swojej zemsty, a może tak naprawdę zabija je w sobie, jedną po drugiej żeby stać się czymś innym. Ale nie może tym się stać dopóki nie złoży Artemidzie na ołtarzu tych wszystkich masek, składa je przed nią jedna po drugiej jak stos czaszek. Oczyszcza się, z tego wszystkiego co jest w niej w nich, ale najpierw każda z masek musi zatańczyć dla Artemidy. Nie wiem po co to robi i co jest po drugiej stronie, ma, nadzieję że coś lepszego, że to alchemiczna destylacja, suma przemian dokonująca przemiany ostatecznej. Rozbicie ostatniej maski-bez-maski: maski Ifigenii oddzielonej od łani. Tańcząc nie wie, że istnieje powrót. A jednak wraca wioząc ze sobą, posąg bogini, któremu złożyła te wszystkie ofiary, nasiąknięty destylatem ich krwi. Myślę o taurydzkim posągu jako szklanym naczyniu o kształcie figury bogini wypełnionym krwią. Pełnym niemal po brzegi, tak że zostaje tylko miejsce na krew jednego człowieka, tego który został oszczędzony. Myślę, że Ifigenia płynie z Orestesem oddać Grekom ich krew.

MEDIUM VR

Formuła VR spektaklu pozwoli na spojrzenie na historię oczyma różnych postaci, dzięki goglom-maskom widzowie niezależnie od tego jakie postaci wybiorą na początku będą mogli przejść nawzajem swoje inicjacje. W spektaklu, każdy z widzów ogląda tragedię z 5 perspektyw: swojej: oglądając teatr na żywo, każdego z trzech antycznych aktorów oraz chóru. Publiczność zostaje podzielona na dwie grupy: „aktorów” i widzów. Grupa widzów ogląda spektakl na żywo, zaś grupa „aktorów” zakłada gogle-maski ogląda spektakl VR i jednocześnie jest oglądana przez grupę widzów. Po opowiedzeniu całości historii następuje zamiana ról. Dzięki kamerom wmontowanym w gogle widzowie-”aktorzy” mogą poruszać się po scenie. Umieszcza to ich w świecie pomiędzy VR-em, a materialnością upodabniając spektakl do gry typu RPG, oraz pozwalając na zamianę masek, co dla widza bez gogli jest elementem teatru. Wymiana masek w teatrze antycznym gdzie 3 aktorów grało wiele postaci w tragedii jest kluczowa dla jej mechaniki i znaczenia, a spojrzenie oczami drugiego jest istotą teatru w ogóle. Doświadczenie VR umożliwia takie spojrzenie w sensie dosłownym- gdyż w goglach to widz staje się bohaterem, a oczy kamery 360 jego oczami. Spektakl przeznaczony dla 12 osób. Połowa widzów dostaje gogle VR i siada na scenie, połowa na widowni, bez gogli. W połowie spektaklu zamieniają się i cała akcja zaczyna się od początku. Na scenie prosty model megalitycznej maltańskiej świątyni. Dwa osobne wejścia, widoczny korytarz w środku przez całość. Fasada stanowi ekran projekcyjny. Widzowie na scenie wraz z headsetem VR otrzymują maski montowane na goglach. 3 osoby maski chóru, jedna maskę Orestesa, jedna Ifigenii, a jedna Thoasa. Osoby w maskach chóru siadają wśród innych identycznych masek chóru na stojakach. Osoby w maskach bohaterów zostają na scenie, w odpowiednich momentach akcji są proszeni o proste działania sceniczne, głównie przejścia, zejścia i wyjścia. Kamera wmontowana w gogle umożliwia im to działanie bez zdejmowania sprzętu. W czasie swojej połowy akcji 3 razy wymieniają się maskami, tak że przez 1/3 z niej każdy jest jedną z postaci i w tym czasie ogląda spektakl jej oczami przez gogle. W połowie pierwszego przebiegu spektaklu aktorzy i chór zamieniają się maskami, tak że widzowie, którzy byli aktorami mają możliwość obejrzenia akcji z perspektywy chóru, a chór z perspektywy aktorów. I znowu w tej połowie aktorzy zamieniają się maskami 3 razy. Następnie widzowie w goglach idą na widownie, a widzowie z widowni zakładają gogle. Całość składa się z dwóch identycznych przebiegów spektaklu po 1,5 godziny każdy. A w wersji na goglach z 45 minutowego doświadczenia z perspektywy chóru i trzech 15 minutowych doświadczeń z perspektywy aktorów. W połowie każdego przebiegu aktorzy i chór zamieniają się maskami, a w czasie tej połowy aktorzy zamieniają się maskami 3 razy. Po pierwszym przebiegu zamieniają się miejscami scena i widownia. Spektakl można więc oglądać z 5 różnych perspektyw i każdy widz ma możliwość zobaczenia każdej z nich.

GROBOWCE ATUANU

Myślę, że każdy z nas ma swoją najważniejszą książkę w życiu. Książkę- założycielkę swojej duszy. Tę książkę, którą po raz pierwszy czyta się nie tylko dla bohaterów i historii ale podczas czytania zaczyna rozumieć, że pod nimi kryje się coś głębszego – czemu po raz pierwszy pozwalamy zamieszkać w naszej młodej duszy. Książka ta zakłada kolonie w naszym wnętrzu i uparcie ryje tunele przez całe życie. Najpierw w dziecięcym, chłonnym umyśle nie dając spać i dręcząc koszmarami, by następnie z poziomu widzialnych myśli i emocji zejść do podświadomości drążąc w niej niekończące się poziomy podziemnego labiryntu wielkiego jak mrówczy pałac. Z czasem potężne głazy ustawione na powierzchni wietrzeją i kruszą się poprzez erozję zapominania i kolejnych nabudowanych na nich książek. Tak, że w końcu na powierzchni pamięci zostają tylko pojedyncze kamienie, których znaczenia nie pamiętamy- hasło do maila, wożony ze sobą przez dziesiątki mieszkań egzemplarz w cenie w walucie, która już nie istnieje, mgliste wspomnienie najmocniejszej sceny. Jak pozostawiony w polu pojedynczy menhir z kręgu, którego już nie ma- nie dający powodu mniemać, że został tu postawiony ręką ludzką a nie siłami natury. Podziemny labirynt jednak ciągle pracuje budując kolejne sale, korytarze, studnie i przejścia. Dla mnie taką książką są „Grobowce Atuanu” Ursuli Le Guin. Przeczytałam ją mając jakieś 9 lat- zdecydowanie za mało na tak mroczną książkę. Pamiętam tylko, że bardzo się bałam i nie mogłam przestać o niej myśleć, oraz że zachowałam w sobie poczucie, że to moja najważniejsza książka. Jako 30 letnia kobieta nie pamiętałam jej fabuły- miałam tylko mgliste wyobrażenie o bohaterach. Wybuchła pandemia i ja żeby nie oszaleć z samotności, bezczynności, zamknięcia i zatrzymanego na 3 dni przed premierą wybuchu rozsadzającej mnie energii haftowałam szaleńczo kostiumy do spektaklu, który nigdy miał się nie odbyć. Haftowałam z obsesyjną dokładnością i zaangażowaniem kostiumy do spektaklu, który miał być żywcem pogrzebany. Haftowałam najdrobniejsze żyłki elfów, których nikt nie miałby szans zobaczyć nawet z pierwszego rzędu- trochę łącząc się z tymi kobietami przede mną, które przez tysiące lat historii mogły wyrażać swoją sztukę tylko w ten sposób. Pokrywając kapłańskie ornaty i obrusy tą pajęczyną nitkowego malarstwa, którego jakością piękna jest żmudność. Haftowałam całuny dla tych elfów. I wtedy właśnie przesłuchując książki z dzieciństwa wróciłam do „Grobowców Atuanu”. Rozpoznałam w nich podziemny labirynt swojej psychiki- sposób rozumienia i odbierania rzeczywistości, który tam miał swoje nieuświadomione źródło. Schematy postępowania i myślenia, które ta kobieta nosząca imię mojej matki napisała mi 30 lat przed moim urodzeniem. To czysty przypadek, jak wszystko co wydarzyło się w tej historii, bezwładność losu. Po prostu pierwsza względnie mądra i głębsza niż „Dzieci z Bullerbyn” książka na jaką trafiłam. A jednak moc śladu jaki we mnie zostawiła w tamtym momencie była dla mnie wstrząsająca. Jakim byłabym człowiekiem gdyby to był Lem? Nabokow? Kafka? Kiedy dokończyłam kostiumy znowu zakopałam ten labirynt rozumiejąc już świadomie jego schemat, ale nie wiedząc właściwie co z tego. Czułam, że akceptuje, że tak jest ale nie wiedziałam właściwie co z tym zrobić- nie były to schematy ani szczególnie mądre, ani bardzo głupie. Tak jak nie była to jakaś szczególnie wybitna książka, ale też nie była zła- Lem nazwał ją jedynym wartościowym intelektualnie fantazy. Zaczęłam mieć do niej stosunek jak do swojej twarzy, ani pięknej, ani wybitnie szpetnej, po prostu takiej jaka jest. Zaczęłam tworzyć się kolejna edycję Misji Naamah- performansu którego założeniem było nie używanie żadnego elementu sztuki wymyślonego przez mężczyzn. W ramach researchu przeczytałam „Od matriarchatu na patriarchatu” Zygmunta Krzaka i zrozumiałam, że nasze założenia w pierwszej edycji Misji były błędne. Nie pozostał nam tylko haft z wymyślonych przez kobiety sztuk wizualnych. Zrozumiałam, że matriarchat jest starszy niż patriarchat a historia patriarchalnej cywilizacji to zaledwie iskra w czasie wobec kilkunastu tysięcy lat matriarchatu. Po prostu to co nazywamy historią zostało tak nazwane patriarchalnego punktu widzenia, wedle patriarchalnych norm tego czym jest cywilizacja, zatrudniając do badania tego historyków, archeologów, historyków sztuki, socjologów, politologów, ekonomistów; spychając w mroki prehistorii wszystko co tych patriarchalnych norm nie spełniało zostawiwszy tam tylko paleontologów. A jednak ludzka sztuka narodziła się właśnie tam, a nie w patriarchalnej historycznej cywilizacji. W Architekturze potężnych megalitycznych budowli, w malarstwie na ich ścianach, rzeźbach pogrzebanych w grobowcach i muzyce, która wypełniała te sale, w strojach tamtych ludzi, w meblach i domostw, kunszcie fryzur i teatralnych rytuałach śmierci. Przeczytałam „Megality świata” i „Megality Europy” żeby zrozumieć gdzie są te ślady i jak wyglądają. Przypomniałam sobie, że zupełnie nieświadomie byłam w takim miejscu. W Tarxien na Malcie, w potężnym megalitycznym mieście- świątyni, zbudowanym na planie kobiecego ciała, tylko przez kobiety i tylko dla kobiet żyjących i budujących to miejsce przez tysiące lat. Po prostu nie wiedziałam tego kiedy je zwiedzałam, wiedziałam tylko, że jest starsze niż piramidy. Dowiedziałam się też, że patriarchat narodził się w powodu wycinki lasu. Na tej Misji było malarstwo, była rzeźba, design i architektura.

Wiele miesięcy później znalazłam się z powrotem na Malcie w Hypogeum Hal Safieni- megalitycznej świątyni śmierci. 3 poziomowym labiryncie jaskiń rzeźbionych tak by tworzyły iluzję megalitycznej świątyni ukrytej pod ziemią. Patrząc na rzeźbione i malowane falujące sufity, potężne sale, kolumny i łuki podtrzymujące tę masę ziemi nad naszymi głowami, wciąż gęste wspomnieniem tysięcy zwłok pogrzebanych w niszach tej świątyni; zrozumiałam że jestem w Grobowcach Atuanu. Zrozumiałam, że to senne miasteczko Paola, z którego tak ciężko wyjechać autobusem z żeńskim więzieniem przy rynku, ruinami Tarxien i Hypogeum Hal Safieni to miejsce akcji „Grobowców Atuanu”. Prowadzona tylko przez kobiety, otoczona odgradzającym od mężczyzn murem świątynia- miasto i podziemna świątynia śmierci poświęcona Bezimiennym. Zgadzała mi się topografia, opisy rozwiązań architektonicznych, widoki, nawet system przechowywania wody w podziemnych cysternach. Nie wiem czy Ursula Le Guin przeczytała o tym miejscu w antropologicznych książkach ojca, czy po prostu spędzała tu wakacje kiedy Malta była angielską kolonią. Wiedziałam jednak, że jestem w Atuanie. Próbując bezskutecznie wyjechać, z jak zwykle więżącej nas Paoli biegając pod przystanku przed Tarxien, do tego naprzeciw żeńskiego więzienia z poczuciem, że wszystkie autobusy na Malcie jadą do Paoli ale żaden z niej nie wyjeżdża, zastanawiałam się co to znaczy, że tu jestem w tym kostiumie martwego, broniącego przed patriarchalnym zniszczeniem elfa. W Atuanie, którego znaczenie odkryłam haftując ten kostium. Haftując, bo miałam potrzebę tworzenia w ten sposób szukając pierwotnie czysto kobiecej sztuki wizualnej. W Atuanie, który okazał się dowodem na to, że nie tylko haft nam pozostał. W Atuanie, który okazał się Tarxien. Co to dla mnie znaczy i co ma wspólnego z historią, którą ta książka opowiada? To odpowiedź na pytanie, które zadałam światu wiele lat temu, i na które odpowiedź powoli odsłania się przede mną. Czym w istocie jest ta historia? Na pewno nie wymyśliła jej Ursula Le Guin, a tylko nadała jej literacki kształt, jakby reżyserując Ifigenię w Taurydzie dziejącą się z innym miejscu i innym czasie. Chociaż myślę, że ta historia jest starsza niż Eurypides, może nawet usłyszała ją z innego źródła. Myślę, że to jedna z tych historii, które wędrują między mitami i baśniami zmieniając kształty i znaczenia. Jednak to umieszczenie jej w tej świątyni sprawia, że jest moja. Ifigenia Ursuli nie jest potworem urodzonym przez koszmar patriarchalnej, wojennej przemocy, który zabija mężczyzn w świątyni bogini-dziewicy w zemście za wyrządzone krzywdy. Modelem silnej, morderczej żeńskości w istocie stworzonym przez patriarchat i będącym jego ucieleśnionym lękiem. Archa Ursuli była w tych świątyniach od zawsze, jest starsza niż ludzkość, wszyscy Bogowie i Boginie, wszystkie świątynie, starsza niż świat i starsza niż światło, jest samą ciemnością i śmiercią jak siły, którym służy. Odradza się wciąż i wciąż w ciele nowej dziewczynki jak hinduistyczna Kumari. Nie może nienawidzić patriarchatu, bo go nie zna, nie słyszała nawet o nim, tak jak o niczym innym poza świątynią. Cała jest posłuszeństwem, biernością i służbą, miejsce jej pożartej przez Bezimiennych duszy jest puste, jest naczyniem dla ciemności i śmierci. Nie zabija z powodu nienawiści, ale wołających przez nią sił. Tak naprawdę to nie ona zabija, bo ona sama w sobie ostatecznie nie istnieje, jest tylko to czego jest epifanią. Archa jest dla mnie tym co ostatecznie jest dla mnie kobiecością w jej esencji. Ciemnością, ciszą, śmiercią, rozpadem, absolutną negatywnością, biernością i porzuceniem ja, pozwalając by coś potężniejszego miało nas w swojej służbie. To co w zasadzie miałam na myśli mówiąc w Misji Naamah o anonimowości w sztuce, wyrzeczeniu się autorstw i to znalazłam w sposobie mówienia o sobie niemal wszystkich dawnych artystek, pisarek, filozofek. To nie ja, to coś potężniejszego mówi przeze mnie. Chodziło mi w istocie o bycie Archą- pożartą. Chodzi o to żeby przestać być Ifigenią i stać się Archą. Dać się pożreć i tworzyć nie z nienawiści i w kontrze do tego co jest i czego się w związku z tym doświadczyło, ale słuchając tego co było przed tym. Tak jakby z perspektywy tych głazów i wiecznego życia Pożartej patriarchat był tylko jakąś dziwną anomalią pogodową, tak krótką, że ledwie zauważalną, tak że można przyjąć, że nigdy nie istniał. Kim w tym wszystkim jest Ged/Orestes? Jest władcą patriarchalnego świata wyruszającym na wygnanie by uratować świat przed chaosem. Przybywa zdobyć artefakt ukryty w dziedzinie żeńskiej boskości, bez którego jego świat się zawali. Jeśli nie uda mu się porozumieć z Ifigenią/Archą i nie przypomni jej, jej prawdziwego imienia zostanie złożony w ofierze na ołtarzu energii, którą przyszedł okraść. Ursula kończy swoją książkę tak jak Eurypides swoją nie-tragedię. Ged woła Tenar jej imieniem, uciekają z Grobowców Atuanu do jego świata ze scalonym pierścieniem Ereth Akbego, przynosząc wieczny pokój. Przemierzając po raz kolejny labirynt tej historii czuję, że jestem w miejscu, kiedy biegam od wizjera do wizjera zaglądając do środka i zastanawiając się co mam zrobić z tym Orestesem. Gdzieś pomiędzy donoszeniem mu chleba i wody, a organizowaniem egzekucji. Co zrobić tym co w patriarchacie jasne, dobre i piękne? Pochylać się nad tym czy złożyć w ofierze Bezimiennym? I czy patriarchat zna jeszcze moje prawdziwe imię?

RELIGIA MEGALITYCZNA

Religia megalityczna swoje początki wywodzi z okresu paleolitu. Jest najstarszą religią wyznawaną rzez człowieka, a w okresie neolitu obejmowała swym zasięgiem niemal wszystkie zamieszkałe przez homo sapiens obszary na Ziemi. Miała jedno centrum wyjściowe na Saharze z Afryce Środkowej ( dzisiejsza Republika Środkowoafrykańska) i stamtąd rozprzestrzeniła się na kontynent Afrykański i Europejski następnie na wschód obejmując swoim zasięgiem obszary Azji począwszy od Bliskiego Wschodu kończąc na Oceanii. Prawdopodobnie miała charakter misyjny i jednego założyciela, lub grupę takowych. Jej początki w Afryce datuje się na ok 6 tys lat p.n.e. w Europie rozwinęła się ok 5 tys lat p.n.e. na Bliskim Wschodzie ok 4 tys lat p.n.e. , w Indiach w 2 tysiącleciu p.n.e, zaś w Oceanii na przełomie 1 i 2 tysiąclecia p.n.e. W niektórych społecznościach Afryki i Oceanii zabytki tej religii występują do dziś. Główne założenia dogmatyczne religii megalitycznej wywodzą się z okresu premegalitycznego- jaskiniowego i wiążą się z kultem Wielkiej Matki i jaskini będącej jej epifanią. Wynika to z animistycznej wiary w jaskinię jako macicę Ziemi i jej ujścia jako waginy rodzącej wszelkie życie. W obrazie jaskini płodność Ziemi utożsamiana jest z żeńską płodnością ludzką i zyskuje postać Magna Mater- pierwszego bóstwa wyznawanego przez istoty ludzkie, którego kult trwał 30 000 lat. Kult Magna Mater jest podstawowym założeniem religii megalitycznej i występuje na całym świecie w tym okresie, mimo zróżnicowanego nazewnictwa. Inne bóstwa w tej religii nie występują, lub pojawiają się lokalnie i szczątkowo. Drugim elementem jednorodnym w całej religii megalitycznej są jej struktury architektoniczne. Budowle te wznoszone są z wielkich kamieni, a ich główne struktury pozostają takie same na całym świecie. Im dalej od centrum religii tym częściej uzupełniane są o różniące się nieco lokalne formy architektoniczne, jednak rdzeń stanową zawsze formy główne jednorodne dla całego obszaru: kurhany z komorą grobową i usypanym nad nią kurhanem wyobrażającym kosmiczną górę, mandaliczne kromlechy i menhiry. Kamień jako budulec z jednej strony łączył się z kultem Wielkiej Matki związanej z Ziemią a z drugiej strony z kultem przodków. Istotną osia tej religii była więź ze zmarłymi przodkami, której trwałość zapewnić miały potężne, kamienne budowle grobowe. W okolicach grobowców odprawiano liczne ceremonie religijne, a ich trwałość i długotrwałość użytkowania w pierwotnym celu przewyższa wielokrotnie jakiekolwiek inne struktury stworzone przez ludzi. Dowodzi to istotności kultu przodków dla religii megalitycznej oraz szczególnej wagi przywiązywanej przez dogmat tej religii dla ciągłości w czasie i więzi z przeszłością oraz kontaktu z przeszłymi pokoleniami. Obrządek grzebalny również był wspólny dla całej religii megalitycznej. Dokonywał się w ziemi w komorach grobowych, a ciała podlegały ekskarnacji, dekompozycji, nadpaleniom i całopaleniu oraz często ponownej kompozycji szkieletu po przemieszaniu ciał lub też pochówku dużej ilości zdekomponowanych szkieletów w jednej komorze. Pochówek we wnętrzu umieszczonej pod ziemią komory grobowej naśladuje jaskinie. Wynika to z wywodzącej się jeszcze czasów premegalitycznych wiary w jaskinię jako macicę Magna Mater. Umieszczenie zmarłych w macicy Ziemi miało im pomóc na przezwyciężenie śmierci i narodzenie się ponownie z jej łona gdy nadejdzie ich czas w ziemskim cyklu. Dekompozycja, nadpalenie i ekskarnacja stanową zaś działanie rytualne na podobieństwo inicjacji szamańskiej. Praktyki szamańskie towarzyszyły ludziom od początku istnienia religijności. Jej ślady znajduje się już u homo neanderthalensis, oraz na całym obszarze występowania religii megalitycznej. Zakłada ona kontakt szamana z bogami poprzez śmierć i dekompozycje, by następnie mógł odrodzić się na nowo dzięki boskiej iluminacji. Dokonywało się to za pośrednictwem substancji psychodelicznych, których ślady użytkowania znajdujemy zarówno na wszystkich obszarach występowania homo sapiens jak i u homo neanderthalensis; oraz czynności rytualnych takich jak:posty, okaleczenia i wędrówka przez ciemne, podziemne przestrzenie- naturalne lub sztuczne o labiryntowym charakterze. Istotności stanów psychodelicznych w religijności megalitycznej dowodzi też charakter motywów zdobniczych w architekturze sakralnej, w której zamiast wyobrażeń realistycznych dominują psychogenne fosfenyidentyczne jak te widziane po zażyciu psylocybiny, LSD czy pejotlu, zaś liczne przedstawienia makówek świadczą o stosowaniu opiatów. Szaman po wtajemniczeniu w śmierć w czasach premegalitycznych będącym drogą przez naturalną grotę, zaś w czasach megalitycznych przez komorę grobową z usypanym nad nią kurhanem. Następnie doznawał iluminacji z spotkania z bogami na szczycie góry kosmicznej łączącej świat podziemny ze światem niebiańskim (zazwyczaj rzeczonym kurhanem). Megalityczna ceremonią grzebalna jest przeniesieniem struktury inicjacji szamańskiej na ciała zmarłych związaną z wiarą w transformacyjną moc Magna Mater jako boginię śmierci, która przeobrażając się cyklicznie z boginię życia miała przeobrazić również zdekomponowane ciała zmarłych przodków i stworzyć je na nowo, rodząc do nowego życia gdy nadejdzie ich czas. Komory grobowe stanowiły, więc ciało bogini brzemienne ludźmi, którzy mieli ponownie narodzić się w odpowiednim momencie. W niektórych mitologicznych pozostałościach istnieją przesłanki, na temat pewnego rodzaju wiary w wędrówkę dusz gdzie zdekomponowani zmarli mieli rodzić się nie z jaskiniowej waginy Ziemi, ale z ciał swoich potomkiń jako odrodzeni- zupełnie nowi ludzie. Szamanizm w okresie premegalitycznym miał charakter powszechny i indywidualny, a osiąganie przez ludzi stanów o charakterze psychodelicznym i wizyjnym było stałym elementem praktyki duchowej większości członków społeczności. W religii szamańskiej wtajemniczenie szamańskie przejmuje posiadająca duchową i świecką władzę, żeńska kasta kapłańska. Staje się ono elitarne i kontrolowane przez członkinie kasty, które odbywają swoje spotkania z bogami w imieniu całej społeczności. Religia staje się zhierarchizowaną i osadzoną w kalendarzu praktyką społeczną pod kierownictwem formacji kapłańskiej. Religia i społeczeństwo megalityczne było ściśle matriarchalne. Klasę kapłańską, będącą jednocześnie budowniczymi świątyń stanowiły kobiety. W ścisłym podziale społecznym mężczyźni zajmowali się polowaniem i obroną. Główne i w zasadzie jedyne bóstwo tej religii było żeńskie- stąd tego rodzaju ustrój władzy kapłańskiej. Za święte uważane były czynności związane z żeńskością takie jak rodzenie i wznoszenie budowli oraz rolnictwo i hodowla i to one podlegały praktykom religijnym. Przytłaczającą większość figurek i rzeźb znalezionych z megalitach stanową przedstawienia kobiece, męskie to zaledwie 2-3% z nich. Komory grzebalne arystokracji żeńskiej były bardziej okazałe, a ofiary zakładzinowe stanową również zwłoki żeńskie. Bogowie związani z niebem i słońcem w okresie megalitycznym jeszcze nie istnieją. Dziedziną boską jest przede wszystkim Ziemia- pojmowana jako istota- bogini o ludzkich cechach jednocześnie materialnie obecna w życiu wyznawców jako uosobiona natura. Skały, z których wnoszono megalityczne budowle uważano za jej kości, chodź w niektórych lokalnych wersjach sama Magna Mater jest skałą i to święty kamień jest bóstwem uobecnionym wśród ludzi- jak Kybele i Al-lat na Bliskim Wschodzie. Zazwyczaj jest to kamień pochodzący z nieba- meteor, którego upadek postrzegano jako przybycie bóstwa. Do czynności religijnych praktykowanych w służbie Magna Mater oprócz inicjacji szamańskiej żywych i umarłych należał taniec, uczty, ofiary z ludzi i zwierząt, sen intubacyjny, pochody, rodzaj śpiewów czy recytacji, sakralna prostytucja, oraz w przypadku kultu kybelicznego rytualna kastracja. W niektórych lokalnych wersjach megalityznmu Magna Mater jest partenogenetyczna, zazwyczaj jednak posiada zapładniającego ją partnera. W bardzo wielu lokalnych odmianach jest to wąż, a obrazy aktów z wężami bogiń i kapłanek stanową jedno z najczęstszych przedstawień. Wąż niesie ze sobą ładunek chtoniczny i zapładniający, ale również psychodeliczny. Powszechne są przedstawienia kapłanek kąsanych przez węże, a jad ma działanie psychoaktywne podobne do pejotlu. Innym partnerem bogini bywa młody chłopiec, często jeszcze dziecko, zazwyczaj trzymany jest przez Magna Mater na rękach i wyobraża postać boga roku , który rodził się na wiosnę, zapładniał boginię i umierał zimą. Jednak to z jego postać ewoluuje w takie bóstwa jak Attis, Ozyrys czy Zagreus – pełnoprawni partnerzy bogini będący jej szamanami. Religia megalityczna poza szczątkowymi zabytkami z Środkowej Afryce i Oceanii przetrwała do czasów historycznych głównie w kulcie Kybelicznym, który mimo wielu przemian zachował podstawowe dogmaty i rytuały megalityczne, oraz w religii minojskiej w postaci niemal zupełnie niezmiennej i ciągłej od początku czasów megalitycznych. Tamtejsza Magna Mater była boginią pszczół i miodu pitnego, a jej partnerem Zagreus, którego kult w okresie mykeńskim przerodził się w kult dionizyjski.

ŚWIĄTYNIE MALTAŃSKIE

Źródłem religii megalitycznej jest pochodząca z okresu premegalitycznego wiara w animistyczną obecność jaskini jako macicy Ziemi i wejścia do niej jako waginy, z którego z jednej strony bierze się wyobrażenie o boskości Ziemi jako żeńskiego bóstwa- poprzez utożsamienie żeńskiej płodności z płodnością Ziemi. Z drugiej idea pochówku jako umieszczenia zmarłych w boskiej macicy, dzięki czemu mogą pokonać śmierć i narodzić się na nowo. Najstarszą i najbardziej pierwotną formą architektoniczną religii megalitycznejn jest kurhan, który swoim kształtem ma naśladować jaskinię grzebalną i spełniać taką samą funkcję. Kamienny budynek w kształcie leżącego, żeńskiego ciała odwzorowującym figurkę lokalnej bogini, do którego jedyne wejście wiedzie przez portal umieszczony w miejscu jej waginy, stanowi dosłowne zobrazowanie tej idei. Świątynie maltańskie w swoim kształcie nie tylko wyobrażają boginie, ale w myśl animizmu megalitycznej wiary, są boginiami w sensie dosłownym. Wyjaśnia to również fakt wielkiej dbałości architektonicznej budowniczych świątyń o ich szczelność i spoistość- niespotykaną w budownictwie świątynnym tamtych czasów bazującym na kromlechach. Jest to odwzorowanie komory grobowej, a jej ciemność odwzorowywać ma doświadczenie bycia pod ziemią. Hal Safieni nie jest więc odwzorowaniem nadziemnych świątyń Malty jak Tarxien czy Mnajdra, ale odwrotnie- nadziemne świątynie mają sprawiać dla wchodzącego wrażenie świątyni grobowej. Potwierdzenie znajduje to w kształcie komór grobowych znalezionych na Malcie starszych niż same świątynie i powtarzających ich kształt, a raczej dla niego źródłowym. Świątynie mają więc formę olbrzymich komór grobowych, wyniesionych na powierzchnie i zbudowanych z kamieni, stanowiące dosłowną personifikacje bóstwa jak w przypadku góry Kybele czy kamienia Al-lat. Jednak nie są to świątynie grobowe, nie stwierdzono w nich pochówków, ofiar z ludzi ani śladów czynności rytualnych przeprowadzanych na zwłokach. Stwierdzono ślady masowych obrzędów, uczt, ognisk i składania ofiar zwierzęcych. Były to więc świątynie żywych, nie zmarłych. Dlaczego więc zachowały taki kształt? Idea pochówku w religii megalitycznej jest ściśle powiązana z inicjacją szamańską. Kości zmarłych poddawane są ekskarnacji, dekompozycji, nadpaleniom i ponownej kompozycji. Jest to odwzorowaniem psychodelicznej, wizyjnej podróży szamańskiej zawierającej w sobie doświadczenie rozpadu osobowości poprzez środki psychoaktywne i czynności rytualne, celem jest spotkanie z bóstwem i stworzenie poprzez nie osobowości szamana na nowo- odrodzonego po doświadczeniu dekompozycji. Zmarłych na całym obszarze występowania religii megalitycznej również inicjowano na wzór szamański ze względu na wiarę w odrodzenie po śmierci pod inną, odnowioną przez śmierć postacią. Jednak obrządek ten wywodzi się z inicjacji szamańskiej żywych, która jest wobec niego pierwotna. Odkryto tego rodzaju praktyki już u homo neanderthalensis oraz na wszystkich obszarach występowania homo sapiens. W okresie premagalitycznym panował szamanizm indywidualny i powszechny, a doświadczenie inicjacji i spotkania z bóstwem było dostępne dla wszystkich i stosowane jako element osobistej praktyki duchowej. W okresie megalitycznym szamanizm przejęła panująca żeńska kasta kapłańska, pozostawiając w kręgu oficjalnych praktyk kapłańskich inicjacje szamańską i włączając ją do kalendarza społecznych praktyk religijnych. W ten sposób w miejsce powszechnej praktyki religijnej pojawia się postać szamanki, której inicjacja nie jest już tylko praktyką osobistą, ale odbywa się wobec społeczności i niejako w jego imieniu, zapośredniczając ich kontakt z bóstwem swoją osobą. Z czego składała się inicjacja szamańska? Na pewno zawierała element uzyskania odmiennego stanu świadomości za pomocą czynności czy substancji. O tego rodzaju działaniach świadczą również motywy zdobnicze we wnętrzach świątyń przedstawiające w przeważającym stopniu psychogenne fosfeny, nie zaś realistyczne obrazy zwierząt, ludzi czy roślin. Następnie szaman w tego rodzaju stanie przechodził przez podziemną jaskinię, komorę grobową czy labirynt- jakiś rodzaj podziemnej drogi w ciemności, żeby ostatecznie wejść na górę kosmiczną u podnóża, której znajdowała się komora grobowa przez, którą właśnie przeszedł. Zazwyczaj najwyższy punkt terenu w okolicy- zazwyczaj usypany nad komorą grobową kurhan, stanowiący miejsce boskiej iluminacji. Większość elementów architektonicznych maltańskich świątyń świadczy o tym, że odbywały się tam właśnie tego rodzaju rytuały. Dokładnie zaciemniony, kamienny budynek w kształcie komory grobowej, jednak nie używany w funkcji grzebalnej, z jednym wejściem, z jednej strony, złożony z serii następujących po sobie pomieszczeń. Sam w sobie, zarówno w swoim ogromie jak i w umieszczeniu na najwyższym punkcie w okolicy, stanowiący zbudowaną ludzkimi rękami kosmiczną górę, połączoną ze światem chtonicznym pseudo komorą grobową w jej wnętrzu i umożliwiającą wejście na dach poprzez schodkową konstrukcje i liczne ścienne perforacje. Jednocześnie wyjścia ze świątyń orientowane były na wschód słońca, ze szczególnym uwzględnieniem letniego solstycjum, kiedy to słońce wpadające do świątyni oświetla główny ołtarz umieszczony na końcu korytarza, niejako „w głowie” bogini. Może to wiązać się z momentem wyjścia szamana i jego powrotną drogą z wtajemniczenia ku światłu. Świątynie Ggantija, Mnajdra i Hagar Qim (innych jeszcze nie sprawdziłam) orientowane są na formacje terenu stanowiące inne naturalne kosmiczne góry o kształcie podobnym do kształtu świątyni. Na pewno też istnieje moment w roku, kiedy to zza ich wschodzi słońce. Fasady świątyń są obcesowe, lub podkowiaste o szerokim kształcie przypominającym scenę, są najmisterniej wykonane, z największych głazów i skupiają na sobie całą uwagę przybywającego i zorientowane są na rozległe, otwarte przestrzenie. Ich kształt budzi skojarzenia amfiteatralne. W budynku istnieją pomieszczenia amplifikujące i celowo zniekształcające głos. Może to łączyć się z elitarnym, kapłańskim charakterem wtajemniczenia szamańskiego, które nie jest doświadczeniem każdego uczestnika rytuału, ale odbywa się wobec społeczności, niejako w jej imieniu, ale też na jej oczach. Najprawdopodobniej wnętrze świątyni przeznaczone było dla inicjowanych- kapłanek, lub wyznaczonych przez kapłanki mystów, a plac przed świątynią i fasada służyły oglądaniu rytuału przez resztę społeczności. To co jednak najbardziej zastanawia w budowie świątyń maltańskich to ich podwójność i co za tym idzie podwójność wizerunku, więc i obecności samej bogini. Od strony fasady, każda ze świątyń wydaje się być jedną strukturą o dwóch wejściach, jednak w środku każda z nich składa się z dwóch niezależnych części na planie figurki pomiędzy, którymi nie ma żadnego przejścia. To dwie osobne świątynie połączone fasadą i otoczone murem. Często w pewnym dystansie znajduje się dodatkowy niewielki budynek jak w świątyniach Skorba, Hagar Qim, Taxrien czy Mnajdra ale są to pozostałości świątyń znacznie dawniejszych, we wcześniejszym okresie użytkowanych samodzielnie, przed powstaniem świątyni głównej. Poza tym we wszystkich zachowanych budowlach są to zawsze dwie osobne świątynie obok siebie, bez przejścia pomiędzy nimi, w dwoma wejściami na fasadzie o amfiteatralnym kształcie otoczone zewnętrznym murem. Ich kształt modelowy przypomina dwie mniej lub bardziej uproszczone leżące obok siebie figurki maltańskiej bogini jak w świątyniach Ggantija, Skorba czy Mnajdra (tam południowa świątynia ma plan figurki z dzieckiem na ręku), w niektórych zaś świątyniach budowa jest bardziej złożona jak w Tarxien gdzie jedna z części jest przedłużona w późniejszym okresie, tak że rzut świątyni wygląda jak plan trzech leżących figurek, dwie klasycznie obok siebie, a trzecia stanowi przedłużenie jednej z nich z przejściem z „waginy” pierwszej do „głowy” kolejnej. W procesie rozbudowy świątyni nie dobudowano więc trzeciej postaci obok, poszerzając fasadę i dodając trzecie wejście, ale przedłużono jedną ze świątyń tak by zachować wyłącznie dwa wejścia, przez co fasada posiada załamanie. Jednak nowa, dobudowana fasada zachowuje amfiteatralny charakter. Niezależnie od powodów rozbudowy świątyni dla jej budowniczych istotne było zachowanie wyłącznie dwóch wejść po tej samej stronie oraz rozłączności dwóch struktur. W Hagar-Qim mimo złożoności i pewnej niejednoznaczności kształtu południowej świątyni zasada rozłączności i dwóch wejść po tej samej stronie zostaje zachowana. Nie wiem jaki jest rytualny czy dogmatyczny powód podwójności budowanych na Malcie w okresie 3600-3000 p.n.e. świątyń. Wcześniej ewidentnie budowano formy pojedyncze wywodzące się swym kształtem wprost z komór grobowych, których pozostałości widzimy obok megalitycznych gigantów. Nawet najstarsza Ggantija w czasach przed tym okresem była pojedynczą świątynią, dobudowanie drugiej nawy oraz rozbudowa pierwszej nastąpiło również ok 3600 p.n.e. czyli w okresie rozwoju takiego rodzaju świątyń na całej Malcie. W myśli religijnej czy rytualnej tutejszych ludzi zaszła w tym czasie jakiegoś rodzaju rewolucja, której przebiegu i przyczyn możemy wyłącznie się domyślać. Podpowiedzią może być stałe dla wszystkich świątyń oprócz Tarxien orientowanie jednej z dwóch naw czy świątyń w kompleksie pod tym samym kontem wobec kierunków świata. W przypadku Mnajdry i Hagar-Quim jest to świątynia północna, zaś w Ggantiji, Ta Hagat i Skorba południowa (Tarxien zorientowane jest na zachód). Starsze świątynie budowane pojedynczo nie były orientowane w ten sposób. Może jest to wyraz jakiegoś nowego rytuału odbywającego się w konkretnym momencie kalendarza, którego elementem byłoby oświetlające ołtarz jednej ze świątyń słońce? Jednym z dogmatów religii megalitycznej jest podwójność bogini, która jest jednocześnie boginią śmierci i boginią życia, która pożera ciała zmarłych ludzi by je urodzić na nowo, ciała ofiar by urodzić plony i nowe zwierzęta i ciała i duchy szamanów przechodzących przez śmierć do nowego życia. Może tak jak budowniczowie maltańskich świątyń w ich strukturze w sposób dosłowny oddali dogmat o Teleus Mater tak być może obrazują one również dogmat o podwójności bogini? Być może droga szamanki przechodzącej „niby grobową” inicjacje odbywała się poprzez wejście przez waginę do ciała bogini śmierci, przejście przez mroczny labirynt, by poprzez górę kosmiczną dachu świątyni przejść do ciała bogini życia w momencie, kiedy słońce świtu oświetlało jej ołtarz i narodzenie na nowo z jej ciała wychodząc drugą, bliźniaczą, ale oświetloną słońcem bramą.

ANTYCZNA GRECJA

Zastanawiam się co najbardziej dzieli religię megalityczną od naszego świata i systemu wartości i jaka jest jej główna prawda. Mam w tym zakresie pewną intuicję, która wydaje mi się nieco trywialna, ale z drugiej strony jest pewna moc w tej trywialności, nawet jeśli z pozoru wydaje się nielogiczna. Mam poczucie, że te wszystkie rytuału odrodzenia, dekompozycji, przechodzenia przez śmierć do nowego życia i wszystko co robi się ze zwłokami mają jakieś istotne, główne przesłanie, fundamentalnie różne od przesłania naszej kultury. Nie dotyczy ono zmartwychwstania, życia po śmierci czy odrodzenia w naszym rozumieniu tych pojęć. Nie chodzi o to, że istnieje życie, po którym następuje śmierć, po którym następuje jakieś kolejne życie w tym czy innym świecie, że ta opozycja nie jest binarna. Nie ma binarnej opozycji między życiem, a śmiercią, bo nie ma rozróżnienia na greckie bios i zoe. W świecie bez pisma, świecie mieszania kości nie istnieje bios. Zoe łączy się z procesem rozkładu, który w naszym świecie jest momentem, kiedy śmierć jakiegoś bios przemienia się w eksplozję zoe. Bez tego rozróżnienia śmierć i eksplozja życia są literalnie tym samym. Grzyby żywią się śmiercią, celem ich istnienia jest dekompozycja tego co już umarło i przywrócenie tego znowu do cyklu życia. Ekskarnacja i dekompozycja zwłok świata i złożenie ich na nowo. Praca grzybni jest pracą kapłanek Hal-Salfieni. Jednocześnie swoją podziemną siecią grzybni łączą ze sobą wszystko co istnieje i pozwalają temu żyć. Rośliny bez grzybów nie komunikują się i nie pobierają z gleby substancji koniecznych do ich rozwoju. Potrzebują tej materii śmierci przesączanej przez ciała grzybni do ich korzeni by zaistnieć. Śmierć i życie w ciałach grzybów spotykają się i stają się tym samym, jednocześnie to właśnie psylocybina tym wyróżnia się ze wszystkich substancji psychoaktywnych, że konfrontuje nas z uczuciem rozpadu i dezintegracji. Dla ludzi neolitu proces umierania i gnicia materii łączył się ze stanami psychoaktywnymi, uczuciem rozpadu ja, rozpuszczenia w rzeczywistości, w każdym razie stanem radykalnie innym od codziennego. Z jednej strony ze względu na rytuały, a z drugiej na pochodzenie substancji psychoaktywnych, które stosowali. Grzyby, alkohol i sporysz do uboczne produkty rozkładu i gnicia, więc ten proces gwałtownego wyradzania się zoe towarzyszący śmierci był transferem do nadprzyrodzonych spotkań. Jedyne co jest mi współcześnie dostępne z doświadczeń, które mogłyby mnie jakkolwiek zbliżyć do pojmowania megalitycznego rytuału śmierci i tego co mogło dziać się w hypogeum Hal Saflieni to moje własne psylocybinowe przeżycie, w którym udało mi się poczuć coś w rodzaju zatarcia się granicy i zlania się życia ze śmiercią. Doświadczenie to składa się z uczucia rozpadu, rozkładu i dekompozycji, wszechogarniającego umierania i połączenia w tym umieraniu z całą materią organiczną, które staje się jedyną czynnością jaką wykonuje wszystko co żyje. W przeżyciu w pewnym momencie przerodziło się to we wszechogarniające, przytłaczające uczucie gnicia mnie i całego świata wokół, co w pierwszej chwili wywołało obrzydzenie i strach. Zaraz potem przyszło do mnie zrozumienie, że między trawiącym wszystko, wszechobecnym, dławiącym zoe, a moim bios nie ma żadnej różnicy, że to ja jestem zgnilizną, której się boję, że mimo iż cały czas umieram, to absolutnie, niezaprzeczalnie żyję tak jak cała materia organiczna wokół mnie. Żyjemy i rozpleniamy się z tą samą niepowstrzymaną potęgą co zgnilizna, którą w istocie jesteśmy. Nieustępliwym, niepowstrzymanym, rozprzestrzeniającym się na pożywce ze śmierci życiem. Zrozumiałam, że źródłem mojego strachu nie jest śmierć, ale życie i to nie życiem, wokół mnie ale życiem, którym jestem. Poczułam wtedy, że mogę albo rozpuścić się w tym śmierciożyciu, puścić swoje bios i puścić swój lęk i pozwolić się temu rozpłynąć, albo trzymać się go mocno i ruszyć w stronę śmierci. Mojej osobistej śmierci- nie tej zupy życiośmierciognicia, taka śmierć której bliżej do szkieletu w osobistym grobowcu niż gnijącego ciała i nie będzie zlaniem się ze światem ale radykalnym manifestem ja. Myślę, że w tym wyborze zawiera się jakiś rodzaj różnicy między nimi a nami. Różnicy między zwłokami faraona a wymieszanymi szkieletami komory grobowej. Jestem tylko ciekawa na ile jest to różnica między odradzającym się Dionizosem, a megalityczną szamanką , a na ile właśnie ostatnia pozostałość podobieństwa i czy mnie w tym leży właśnie podstawowa różnica między misterium eleuzyjskim a dionizyjskim. Czy Dionizos jest miejscem różnicowania czy transferem pamięci? Dlaczego wojownicy wracający z wojny trojańskiej w swojej powrotnej podróży spotykają dziką, groźną, absurdalną i przerażającą kobiecość? Rozbitek Menelaos, spotykający na końcu świata Helenę, która nie jest Heleną tylko jej absurdalnym hologramem, który go nie poznaje i twierdzi, że to ta jest prawdziwa, a tamta nie. Kobieta, która była swoja, a stała się obca i przerażająca w swojej niezrozumiałej podwójności. Agamemnon zamordowany przez własną żonę, we własnym domu, który z miejsca bezpiecznego powrotu staje się miejscem kaźni. Nawet Orestes, który przecież nie uczestniczył w tej wojnie, ale wyrusza w podróż gnany jej konsekwencjami i spotyka siostrę przemienioną w pijanego krwią Greków potwora, która już wielu takich Menelaosów, Agamenonów i Odysów złożyła w ofierze bogini. No i Odys, który najpierw na wyspie Calypso, a potem na wszystkich kolejnych przeżywa tą historię wciąż i wciąż. Do czego ta spotworniała kobieca energia czyhająca w jaskiniach na odległych wyspach była im potrzebna w tej opowieści? Czy to eumenidy równie dzikich wymordowanych trojanek, którym trzeba oddać sprawiedliwość? Zemsta bogów? Czy element wtajemniczenia żeglarza-wojownika domykający cykl wojny i pozwalający wrócić do domu? Czy to opowieść o lękach czy koniecznościach?

INTERPRETACJA

Myślę o Hypogeum Hal-Safieni i szamańskim rytuale śmierci. Rozczłonkowania ciała i złożenia go na nowo. Zjadaniu szamanów. Recytowaniu pokoleń przodków. O ścianach malowanych we fraktalne spirale i tysiące drobnych, falujących dołków jak plastry miodu, albo psylocybinowe widzenie świata. O grzybowym doświadczeniu dezintegracji i śmierci. Zawsze takim samym i zawsze tak samo zaskakującym. O rozpadzie ego i spotkaniu ze śmiercią. O psychice grzybni i świadomości roju. O dionizyjskich pszczołach i rozczłonowaniu dionizyjskiego ciała przez gigantów. O świątyni śmierci wypełnionej siedmioma tysiącami dokładnie rozczłonkowanych i przemieszanych ciał. O ścianach przez setki lat misternie kutych w plastry pszczelego wosku. O tym, że chciałabym móc wyrecytować pokolenia swoich przodków. O tym czy recytowałabym wtedy imiona mongolskich szamanek i jak blisko by były. O śpiewie matki roju. Czuję, że krążę po spiralach tego grobowca zataczając ślimacze kręgi na różnych poziomach, próbując zrozumieć o czym w istocie jest to doświadczenie. Czego oni dostępowali w tych miejscach i wciąż i wciąż i dlaczego to było tak ważne. Jest to niewątpliwie scenografia do jakiegoś psychodelicznego doświadczenia jak świątynie Eleusis, stworzona by przeżyć je jak najgłębiej. Jak wszystkie inne grobowce i świątynie tamtych czasów, jak kwasowe chillout roomy w klubach. Ale co jest treścią tego doświadczenia? Co jest tym co jest ostatecznie ukazane mystom? Oczywiście wiem, że nie możemy tego wiedzieć. Myślę o zbieraniu kości. Rozczłonkowywaniu ciał i składaniu ich na nowo. Tworzeniu szkieletu z kości wielu ciał. Przypomniał mi się mój egzemplarz reżyserski Burzy, którym dostałam się do szkoły. Prospero składał tam dla Mirandy szkielety zwierząt, które nie istnieją. Wyspa była pełna przeróżnych kościanych stworów o kształtach, których natura nie stworzyła. Dziwacznych wariacji na temat stworzenia utkanych z tego co było tu kiedyś. Na koniec wszystkie były mielone w wielkim młynku, a przestrzeń zasypywana mączką kostną. Wydawało mi się to wtedy zajebiście ważne, chociaż nie umiem wyjaśnić dlaczego. Rysowałam te lalki jeszcze przez dwa lata studiów. Dlatego też czynność oczyszczania, rozbijania, nadpalania i przemieszania kości, a potem układania z nich nowych ciał, które nigdy wcześniej nie istniały nie wydaje mi się w żadem sposób egzotyczna, dziwna czy mało logiczna. Raczej intuicyjna i oczywista. Chociaż w zasadzie nie wiem dlaczego. Jednak kiedy myślę o tym czego uczą grzyby, o tym dojmującym uczuciu wszechrozpleniającego się życia i umierania jednocześnie. O tym brutalnym wciskaniu w glebę i ogarniającym doświadczeniu dezintegracji i śmierci, za którym jest oderwanie od siebie, człowieczeństwa, pojedynczości, komórkowości aż w końcu organiczności, a więc życia w ogóle. Tego dziwnego bycia trochę wszystkim, a trochę niebycia, przy jednoczesnym brutalnym spotkaniu z organicznością i śmiercią ciała. Z tym zabawnym, ale też otwierającym i pięknym rozpoznaniem fraktalności i komórkowości rzeczywistości. To łączy mi się z tym rozbijaniem kości, malowanymi w czerwone spirale i kutymi w obsesyjne, drobne dołki sal. Do bycia na dnie spirali śmierci i wychodzenia do światła świetlików. A może właśnie bardziej schodzeniem w dół spirali śmieci. I kiedy patrzę na zdobienia tych świątyń, na te maleńkie plastropodobne dołki, tak konsekwentnie wyrzeźbione we wszystkich potężnych głazach tworzących te budowle to nie mogę oprzeć się uczuciu, że ludzie, którzy je zbudowali czcili pszczoły. Słowo pszczoły nie pada w żadnym opracowaniu naukowym na temat tych świątyń. Jest tylko „charakter zdobniczy właściwy doświadczeniu psychodelicznemu”. Ale ja nie potrafię zobaczyć w tych świątyniach niczego innego. W tych woskowych ścianach i samej równie woskowej strukturze tej architektury. Z komorami przyległymi do komór, jak kolejne okna plastra miodu ale też samej struktury pszczelego gniazda. Z tym rozwibrowanym efektem echa, intencjonalnie zaprojektowanym w niektórych komorach, powodującym, że śpiew rozbrzmiewa w całej świątyni brzęczeniem roju. W matriarchalnej strukturze społecznej i śpiących intubacyjnym snem matkach-boginiach o potężnych, rozrośniętych ponad ludzką miarę ciałach- królowych roju karmionych pszczelim mlekiem. No i w końcu o kolektywnym pszczelim umyśle tak bliskim temu czego uczą grzyby i ich podziemna sieć. Wspólnemu, usieciowanemu myśleniu, rozpuszczeniu ego i rozkładzie w wielokomórkowej, rozwibrowanej, rojącej się zbiorowości. Kiedy myślę o tym co na pewno wiemy o tych ludziach, ich religii i społeczeństwie. O tym, że zbudowali coś o potędze zdającej się wielokrotnie przerastać ich możliwości i za co nawet my nie bardzo wiedzielibyśmy jak się zabrać, i że zrobili to mimo braku hierarchicznej struktury społecznej. O rozbijaniu, dezintegracji, mieszaniu kości chowanych w zbiorowych ossuariach tak, by każdy był pewien, że po śmierci nie będzie już sobą tylko zdezintegrowaną mikrocząstką roju kości. O psychodelicznych ceremoniach zejścia w śmierć i wyjścia z niej leżących u źródeł misterności eleuzyjskiej. To myślę, że ta mentalność roju, grzybniowe rozbicie ja i stanie się bardziej fraktalem powtarzającym imiona przodków niż osobą mogło być najistotniejszą duchową prawdą tej społeczności. Mogło być gwarancją ich przetrwania i budowania tych potężnych konstrukcji wymagających tej nadludzkiej pracy i siły. Potężny lęk przed dezintegracją nakazujący tworzyć te nieśmiertelne pomniki jedności z przodkami i umysł roju pozwalający je budować. Zastanawiając się co to ma wspólnego z Dionizosem nie mogę zapomnieć jednego momentu na próbie do Bachantek, w szkole. To była jedna z początkowych prób, nie zagłębialiśmy się jeszcze zbyt głęboko w pochodzenie Dionizosa, sedno dionizyjskości, historie itd. Nikt na chór nie czytał Kerenyego. Pierwszy raz próbowaliśmy zatańczyć całość tego tekstu. Kiedy Penteusz został zabity i przemienił się w Agaue, a w przestrzeni znowu pojawił się Dionizos już w swojej własnej postaci, chór do tej pory w szale tańca położył się na ziemi i zaczął wydawać niski, wibrujący dźwięk. Ponad wszelką wątpliwość dźwięk roju pszczół, ale też dźwięk echa oracyjnej komnaty w Hal Salfieni, który wisiał w powietrzu przez całą scenę aż do ostatnich słów monologu Dionizosa. Na pewno Dionizykość jest echem megalitycznych, matriarchalnych kultów, w końcu wypełniane przez bachantki orgie należą do „świętej matki Kybele”, a Dionizos zostaje rozdarty na części przez Tytanów, zjedzony i złożony ponownie. Niewątpliwie jest szamanem wtajemniczającym w śmierć i odrodzenie. Jest starszy od panteonu zeusowych bogów i pomimo bycia synem pochodzi z głębszej przeszłości. Jednak czy skoro w jego misteriach pojawiają się tak oczywiste echa megalitycznej religii, czy można znaleźć je również w jego drugim rytuale? Czy jest coś z „kultów świętej matki Kybeli” w teatrze? Czy przemiana masek jest przemieszaniem kości? Czy istnieje duchowy sens w rozbijaniu kości Jokasty, Tejrezjasza i Edypa i tworzeniu z nich tego człowieka o wielu twarzach i jednym głosie? Jeśli tak to w co to wtajemnicza i kogo? Jakiej prawdy szamanami są aktorzy? I czy wtajemniczenie od Posłańca do Ifigenii jest tym samym co od Afrodyty do Artemidy i od Agamemnona do Achillesa? Czy dla kapłanek Hal Safieni miało znaczenie, które kości znajdą się w na nowo stworzonych szkieletach? Czy to był chaos i dezintegracja czy przemyślana układanka? I jakie pieśni śpiewały nad tymi kośćmi?

KONCEPCJA SCENOGRAFICZNA

Scenografia ma odwzorowywać układ przestrzenny maltańskiej świątyni megalitycznej dwóch podzielonych na cztery komory osobnych przestrzeni o dwóch osobnych wejściach na planie kobiecej figury o kształcie przypominającym jaskinię. Część akcji odbywać się będzie przed wejściem, następnie widzowie pojedynczo lub w niewielkich grupach zostaną wprowadzeni do środka. Celem tego rodzaju konstrukcji przestrzeni jest próba zbadania megalitycznej performatywności i sprawdzenia poprzez działanie teatralne czym mogły być rytualne przedstawienia we wnętrzach świątyń. Jak tego rodzaju specyficzna przestrzeń oddziałuje na performerów i uczestników spektaklu. Plastyczna kompozycja świątyni ma obrazować megalityczną koncepcję świątyni jako ciała bogini oraz interpretować tradycję zdobniczą psychogennych fosfenów. Ściany jaskini pokryte mają zostać fakturą przypominającą splątane ludzkie ciała, grzybnie i plastry pszczelego wosku w kolorze ludzkiej skóry. Ciało bogini jest sumą splątanych ciał wyznawców, grzybnią i pszczelim gniazdem, a rozwibrowana faktura wprowadzać ma transowość przeżycia dla widzów wydarzenia. Podłoga- jak w megalitycznych świątyniach Malty ma być czerwona- pokryta tkaniną sugerującą przebywanie we wnętrzu ludzkiego ciała- bycia połkniętymi przez olbrzymkę. Nisze i ściany świątyni udekorowane zostaną figurami, maskami i kostiumami wszystkich antycznych bohaterek, które ma zatańczyć Ifigenia, a na głównym ołtarzu znajdzie się transparentny posąg Artemidy wypełniony krwią trojańskich wojowników. Transparentność i namiotowość konstrukcji jaskini pozwoli na zastosowanie wielokanałowych projekcji na ścianach i otwarcie perspektywy widza na obiekty historyczne i maltański krajobraz. Idea religijności ludzkiej- jej najpierwotniejsze źródło narodziło się z doświadczenia przebywania w jaskini. Jaskinia jest pierwszym bóstwem ludzkości a przeżycie przeżywania w jej potężnych, kamiennych wnętrznościach pierwszym doświadczeniem absolutu. Nie słońce, niebo czy deszcz, ale wnętrze skały, poczucie przebywania we wnętrzu ciała świata, w tym przejściowym miejscu między powierzchnią a podziemiem, pomiędzy życiem a śmiercią. Malowidła naskalne namalowane są na ciele bogini, a pierwsze pieśni narodziły się zapewne z odbitych od jej ścian głosów czyniących chór z każdego pojedynczego głosu. Przebywanie we wnętrzu jaskini jest w samym rdzeniu natury człowieczeństwa i odbija się w naszej zbiorowej podświadomości w potężnych kamiennych nawach gotyckich katedr odbijających dźwięki śpiewanych modlitw, w pieśniach i chórach, w labiryntach grobowców, katakumb i wczesnochrześcijańskich kościołów, w potężnych górach głazów egipskich piramid i w mistycznym miejscu narodzin Dionizosa na Krecie. Konstrukcją przestrzeni spektaklu chciałabym zadać pytanie, co współcześnie może znaczyć to, że wszyscy wyszliśmy z jaskini.

MASKI

Maski użyte w spektaklu w swoim kształcie mają nawiązywać do rzeźb swojej epoki, odwzorowywać i interpretować twarze maltańskich bogiń i kapłanek, a także innych tego rodzaju przedstawień z całego świata. Z badań paleontologicznych wynika, że maski obecne były w religijności ludzkiej niemal od początku jej istnienia i mimo, że nie zachowały się ze względu na użyte materiały i wiemy o ich zastosowaniu jedynie dzięki malarstwu- na podstawie ich funkcjonowania w kulturach starożytnych możemy przypuszczać, że miały one kształt podobny do rzeźb swojej epoki. Metodą pracy z maską, którą stosujemy jest subbody butoh resonance w rezonansie z przedmiotem (szczegółowy opis metodologii w dalszej części prezentacji). Tego rodzaju technika aktorska bardzo bliska jest rytualnej szamańskiej idei wcielania wyrażonej przez maskę postaci przez jej użytkownika charakterystyczne dla wszystkich kultur prehistorycznych. W przypadku tancerzy butoh wyraz plastyczny maski jest kluczowy dla zastosowanej formy tanecznej ekspresji.

KOSTIUMY

Kostiumy do spektaklu zostały wykonane techniką haftu wielowarstwowego na całej powierzchni. Ich faktura nawiązuje do psychogennych fosfenów pokrywających ściany świątyń, faktury grzybni czy poddanych erozji skał. Wybór haftu jako techniki jest próbą konceptualizacji tematu pracy jako kategorii performatywnej, co z jednej strony jest próbą zbliżenia się do rytualnego charakteru przygotowań do przedstawienia, a z drugiej zbliżenia się do esencji tego co możemy nazwać szeroko pojętą kategorią estetyczną kobiecości. W performatywności religii mających elementy szamańskie przygotowanie kostiumów i masek ma charakter rytualny, a jego wieloetapowość i złożoność czyni z ich wykonania czynność religijną. Jednocześnie przez tysiące lat ludzkiej cywilizacji wszystkie dziedziny sztuki dostępne na co dzień dla żeńskiej części społeczeństwa oparte były na idei wystawienia ilości i złożoności włożonej w nie pracy jako części dzieła. Przez wszystkie epoki, kiedy kobieca sztuka nie mogła być malarstwem, rzeźbą i architekturą była haftem, tkactwem, batikiem i koronką. Przez całą epokę chrześcijańską oddaną w służbie religii jak twórczynie masek i strojów dla szamanów zamiast malować obrazy tkały ornaty i stuły i haftowały obrusy. Jedno pociągnięcie męskiego pędzla równe było tysiącom kobiecych ściegów. Czas artystki płynął inaczej niż czas artysty, a każda zmaterializowana twarz, skrzydło, aureola czy kwiat kosztowały zupełnie inny wycinek życia. Podstawową kategorią estetyczną kobiecej sztuki przez tysiące lat była żmudność, a poddana oglądowi praca i zamknięty w niej czas równie istotne co samo dzieło. Myślę, że w czasach dostępności wszystkich dziedzin sztuki dla wszystkich płci warto zagłębić się na nowo w to co od tysięcy lat kształtowało sposób jej widzenia i tworzenia przez połowę ludzkości. Wydaje mi się to nie pozbawione znaczenia nie tyle jako efekt, ale proces, jako praktyka cielesna. Ostatecznie na dnie pamięci naszych ciał zapisane są tysiące godzin przy kołowrotkach, krosnach i tamborkach.

METODA PRACY

Pracujemy autorską metodą opartą na połączeniu techniki tańca butoh subbody resonance z koncepcją Dynamiki Metamorfozy w tragedii antycznej. Metodę subbody butoh, którą praktykuję zarówno jako tancerka jak i prowadząca grupę warsztatową, ucząc się od takich mistrzów jak Daisuke Yoshimoto, Rihzome Lee, Katarzyna Żejmo czy wykładowców Institute del Theatro w Barcelonie. Bazuje ona na technice anhoku butoh Taaksume Hijikaty ze szczególnym naciskiem na rezonans ciała tancerza z otoczeniem, przestrzenią, przedmiotem i innymi tancerzami. Istotą jest tu odejście od choreografii i poszukiwanie indywidualnego wyrazu tancerza w jego własnym cielesnym doświadczeniu, w fizycznej pamięci zbiorowej i przedludzkiej historii ciała. W procesie pracy kulturowe wzory posługiwania się ciałem są powoli wymazywane z ciała tancerza w celu zastąpienia ich tym co najbardziej pierwotne i autentyczne. W tym celu tańczące ciało zostaje wprowadzone w stan „ciała w kryzysie” poprzez doświadczenie skrajnego wysiłku, wstydu czy silnych emocji- przed-ewolucyjnego stanu walki o przetrwanie. W ten sposób fabuła choreografii zostaje zastąpiona wydarzeniami w ciele, a tancerz zyskuje nadzwyczajną czujność i oddźwiękowość na wszystkie bodźce na zewnątrz i wewnątrz ciała. Każde najmniejsze wydarzenie doświadczone w czasie tańca natychmiast przejmowane jest przez ciało i odbija się w jego choreografii. Pozwala to jednocześnie na stworzenie nadzwyczajnego rodzaju więzi w tańczącym wspólnie zespole gdzie ciało innych tańczących po pewnym czasie wspólnej pracy zaczyna być doświadczane niemal jak własne. Praca odbywa się głównie metodą dziesięciu ciał polegającą na odnalezieniu poprzez techniki transowe w ciele tancerza kilku spośród 10 (a właściwie współcześnie już kilkunastu) pod-ciał- sposobów fizycznej ekspresji indywidualnej dla każdego tancerza ale wspólnej w pewnych archetypicznych aspektach. Są to np. proto-ciało — najbardziej prymitywna i podstawowa forma funkcjonowania ciała w rzeczywistości, żałosne ciało — wyrastające z uczucia wstydu, czy jungowskie ciało cienia. Pewne aspekty ekspresji i motoryki tych ciał są wspólne dla wszystkich- dzięki czemu łatwo je rozpoznać gdy zostają odnalezione, ale zawierają również silne indywidualne cechy związane z historią doświadczeń ciała każdego człowieka. Przemiany tych ciał, ich wejścia i zejścia podczas tańca stają się podstawą rytmu zdarzeń w tancerzu zastępujących choreograficzną fabułę. W swojej klasycznej formie butoh tańczy się bez tekstu. Jedyną formą rezonansu z mówionym słowem są instrukcje butofu pozostawione przez Hijikate, jest to seria poetyckich utworów opisujących kolejne wydarzenia w ciele, które słuchający ich tancerz ma sobie wyobrazić i z nimi zarezonować. W procesie pracy zadałam sobie pytanie, w jaki sposób zarezonuje ciało tancerza, jeśli sam będzie wypowiadał tekst. Rozpoczęłam od instrukcji butofu mówionych samej sobie. Pierwsze co zaobserwowałam to, że sam proces wypowiadania słów jest dodatkowym silnym wrażeniem fizycznym wpływającym na ruch, a rezonans z ich znaczeniem o wiele głębszy poprzez bliskość i zagarnięcie całego obszaru słyszalności poprzez głos. W dalszych poszukiwaniach odkryłam też drastyczną zmianę w głosie w czasie pracy metodą 10 ciał. Każde ciało ze względu na ekstremalną fizyczną kondycję- za każdym razem tak różną od pozostałych- generowało samoczynnie zupełnie inny rodzaj głosu. Pozwala to stworzyć tancerzowi choreograficzny twór bliski postaci o wyrazistej formie fizycznej i głosie, organicznie z nią powiązanym i naturalnym, a jednak bardzo wyrazistym i odległym od codzienności, jak i pozostałych wykreowanych w ten sposób głosów

DYNAMIKA METAMORFOZY

Na tym etapie poszukiwań podjęliśmy próbę zestawienia metod tańca butoh z tekstami tragedii antycznych. Pracuję nad rozpoczętym z Pawłem Passinim w Instytucie Jerzego Grotowskiego projektem dynamika metamorfozy. W naszej pracy praktyczno-badawczej zajmujemy się tematem trzech aktorów w tragedii (a ostatnio również w komedii) antycznej. Powszechnie wiadomo, że w tragedii występowało trzech aktorów, którzy grali wszystkie role po kolei- z tego też względu na scenie nie pozostaje nigdy więcej niż trzy postaci. Pytanie jakie sobie postawiliśmy to, jakie postaci po kolei grane były przez każdego z aktorów i czy ma to jakiekolwiek znaczenie. Okazało się, że z algorytmu wejść i wyjść poszczególnych postaci, dla większości tragedii możliwa jest tylko jedna możliwa kombinacja z niewielkimi wahaniami w kilku z nich. Okazała się ona nie pozbawiona znaczenia w kilku aspektach:

Znaczenia dla sensu całej tragedii:
Kolejność postaci granych przez danego aktora nadaje nowe sensy całej historii np. aktor grający Fedrę w poprzednim wejściu na scenę wciela się w Afrodytę rzucającą klątwę na bohaterkę, a po samobójstwie kobiety przychodzi do Hippolita jako Artemida. Tworzy to dodatkową opowieść o wyzwoleniu się poprzez silną wolę i ostatecznie śmierć z mocy fizycznej miłości do ponownej niewinności by zasłużyć na miłość Hippolita. Czy też w Bachantkach gdzie aktor grający Penteusza przebierany jest za kobietę na oczach widza, by za chwilę zagrać jego matkę Agaue, niosącą w ręku maskę swojej poprzedniej postaci- zamordowanego syna. Strój kobiecy nie jest tylko pułapką w sensie fabuły, ale też metaforycznieznakiem przemiany w postać, która przyniesie śmierć temu kto jest przebierany.

Procesu aktorskiego poszczególnych postaci:
Cały proces przemian łączy wszystkie grane po kolei przez jednego aktora postaci w jedną meta-postać, której poszczególne skonkretyzowane wcielenia, są jakby jej poszczególnymi twarzami w różnych momentach przeżywanej historii, co z jednej strony pogłębia całą rolę, a z drugiej pozwala na jej zdynamizowanie w sytuacji teatru masek o nieruchomym wyrazie bez możliwości upozorowania ich mimiki światłem ze względu na otwartą przestrzeń teatralną. Dobrym przykładem jest tu proces aktora grającego Jazona w Medei, który najpierw wychodzi jako Wychowawca jej dzieci, następnie jako Kreon, potem Jazon a na końcu Ajgeus. Każdy z nich przychodzi do Medei by odmówić jej pomocy w inny sposób i z innego powodu. Aktor ma w ten sposób możliwość zagarnia pełnej puli swoich obaw, lęków i wątpliwości wobec niej mimo stateczności emocji każdego z wcieleń.

Dostarczenia środków aktorskich:
Bardzo często kolejność granych postaci pozwala oprzeć się na doświadczeniu poprzedniej postaci w celu budowania nowej sytuacji scenicznej. Najlepiej widoczne jest to w postaciach posłańców- gdzie określiliśmy pewną prawidłowość nazwaną „regułą posłańca” i polegająca na tym, że jeśli posłaniec cytuje jakąś postać niemal zawsze grał ją wcześniej lub będzie grał za chwilę. Pozwala to na osiągnięcie dwóch efektów: po pierwsze w sytuacjach cytowania na przemówienie znanym już widzowi partnerowi scenicznemu głosem cytowanej postaci (szczególnie mocnym przykładem jest tu posłaniec kończący tragedię „Ifigenia w Aulidzie”, który gra wcześniej Ifigenię i opowiadając Klitajmestrze o śmierci córki ma możliwość użycia jej głosu zza grobu) jak i doświadczenia przez główną postać sytuacji opowiadanej przez posłańca, która nie mogła odbyć się na scenie ze względu na zasadę decorum. W ten sposób aktor, mógł chociaż poprzez wygłoszony monolog przeżyć zdarzenia, które za budynkiem skene miała przeżyć jego postać jak i miał możliwość doświadczenia fizycznego zmęczenia przez zazwyczaj imponująco długi opisowy, ekspresyjny monolog i jego kolejna postać mogła wejść na scenę faktycznie w stanie wskazującym na przeżycie wielu trudów. Jednym z wielu przykładów, jest tu Orestes w „Elektrze”, który najpierw jako posłaniec opowiada siostrze ze szczegółami o mordzie na Ajgistosie, by za chwilę wejść jako fizycznie i psychicznie zniszczony swoim czynem Orestes. We wszystkich aktorskich zabiegach tego rodzaju często są one bardziej znaczące dla partnerów scenicznych niż samych przemieniających się aktorów. Kiedy do błagającej o litość Medei przychodzą po kolei wszyscy mężczyźni z pałacu okazując się wciąż tym samym mężczyzną o różnych maskach tak samo nieczułych na jej los, jej żądza zemsty na nich wszystkich pod postacią tego jednego ma szanse zbudować się ze zdwojoną siłą.

SPECJALIZACJE AKTORSKIE

W procesie analizy tragedii zaobserwowaliśmy również 3 typy specjalizacji aktorskich, ich ram i właściwości. Na podstawie zachowanych zapisków na temat nagród przyznawanych aktorom na Wielkich Dionizjach wiemy, że istniały pewne kategorie, w których przyznawano nagrody aktorskie. Analiza Dynamiki Metamorfozy pozwala dość precyzyjnie określić na czym one polegały. Jak się okazało w każdej tragedii istniej aktorski przebieg postaci, w którym nie występują żadne kobiety, występuje w nim za to główny męski bohater historii, przebieg w którym nie ma żadnej postaci męskiej nie będącej starcem i w nim zawiera się główna kobieca postać, jak i przebieg zawierający postaci różnej płci i wieku, ale żadnej, którą można by nazwać główną. Na tej podstawie wyróżniliśmy 3 specjalizacje aktorskie:

pierwsza:

aktor grający tylko mężczyzn, główny męski bohater utworu, jego celem jest działanie i to od jego akcji zależy dalszy rozwój fabuły, częstotliwość jego przemian jest statystycznie średnia, bardzo często jego przemiana zawiera w sobie regułę posłańca.

druga:

aktor, który pojawia się pierwszy na scenie, jest bezpośrednio związany z chórem, który stanowi jego świtę, pozostaje emocjonalnie po jego stronie i wzmacnia jego słowa. Gra tylko kobiety i starców z kilkoma znaczącymi wyjątkami. Zawsze gra główną żeńską postać dramatu. Pozostaje bierny wobec wydarzeń scenicznych, a jedyną jego możliwością ingerencji w nie jest błaganie postaci granych przez aktora pierwszego. Jest emocjonalną siłą napędową tragedii, wygłasza długie lamentacyjne monologi podobne w swej wymowie do pieśni chóru. Wszystko wskazuje na to, że wywodzi się z przodownika chóru. Jego przemiany następują najrzadziej, istnieje wiele tragedii gdzie gra cały czas tą samą postać. Dodatkowo odkryłam, że w kilku następujących po sobie tragediach () wszystkie postaci tego aktora (a zazwyczaj po prostu ta jedna, niezmienna) leżą na scenie nie mogąc się poruszyć, z powodu kalectwa, starości czy depresji. Może być to zabieg Eurypidesa dobitnie wyrażający esencję tej aktorskiej specjalizacji lub może to świadczyć o tożsamości grającego w tym czasie na tym stanowisku aktora, który mógł mieć mimo scenicznego talentu problemy z poruszaniem się.

trzecia:

aktor ten gra postaci wszelkiego typu z bardzo dużą częstotliwością przemian, bardzo często są to posłańcy. Nie gra nigdy, żadnej postaci głównej (poza Ifigenią w Aulidzie), a imię jego postaci nigdy nie stanowi tytułu tragedii. Upłynnia akcję i opowiada cały świat wokół bohaterów uzupełniając go o wszystkie postaci poboczne. Bardzo często ponosi śmiertelne konsekwencje relacji między pierwszym, a drugim bez świadomości ich przyczyn i możliwości wpływania na nie.

ZESTAWIENIE

koncepcja tancerza butoh jako ofiary, a pozostałości rytu ofiarniejszego w antycznej tragedii

W najpierwotniejszej wersji ankoku buto Tatsume Hijikata kładzie wyjątkowy nacisk na ofiarę składaną z ciała aktora przed widzem. Pierwsze jego spektakle pokazują wprost społeczną sytuację kozła ofiarnego pełnioną przez jednego z tancerzy stawianego w sytuacji zagrożenia i upokorzenia. W późniejszych jego dziełach nawet jeśli w samej choreografii temat ten nie jest wiodącym, to zawsze podstawową funkcją wystawionego do oglądania ciała w kryzysie jest ofiara z jego cierpienia składana dla tego kto patrzy. Tragedia antyczna wskazuje na to, że jest to jedna z podstawowych potrzeb teatru, powstał on bowiem jako rozwinięcie krwawej ofiary, a wielogodzinne patrzenie na cierpienia bohaterów, jest bardziej wyrafinowaną wersją patrzenia na zarzynanie zwierząt. Podział na 3 typy aktorów zdaje się również mieć źródło w rycie ofiarniczym.

skrajna emocjonalność butoh i tragedii

W pracy nad tragedią największym wyzwaniem zawsze pozostaje stan postaci- szczególnie podczas monologów. Znajdują się oni zazwyczaj w nadludzkich, skrajnych emocjonalnie sytuacjach zazwyczaj poza zasięgiem wyobraźni człowieka. Decydują o zamordowaniu własnych dzieci, lub są przez nie mordowani, ich cywilizacje upadają, lub ogarnia ich szał w którym dokonują potwornych czynów. Butoh- „teatr ciała w kryzysie” umieszcza tancerza w skrajnej sytuacji emocjonalnej przez cały czas trwania spektaklu. Ciało doprowadzone na skraj swoich możliwości fizycznych reaguje równie skrajnym stanem emocjonalnym niemożliwym w codziennym stanie fizjologii aktora. Dotyka on w stanie transu głębi swojej wewnętrznej ciemności- czasem w jej konkretnych aspektach, zazwyczaj jednak amorficznej i nienazwanej i postaci czystych, krzyczących przez ciało emocji.

trzy typy aktorskie, a geneza ankoku butoh Tatsume Hijikaty

W podziale na trzech aktorów ze względu na płeć i role bohaterów bardzo łatwo można porównać sytuację pomiędzy nimi do rodzinnego układu ojciec-matka-dziecko, gdzie pierwszy działa i decyduje, drugi ma wiedzę i emocje, ale pozostaje bierny, a trzeci pozostaje w dynamicznym ruchu, ale nie ma wpływu na wydarzenia, raczej odbiera konsekwencje ruchów pozostałych. Tatsume Hijikata pisał, że jego doświadczenie jako tancerza narodziło się również w rodzinnym domu ” „
Jest to argument bardzo metaforyczny, ale uważam, powyższy cytat za szalenie trafny w kwestii dynamiki między postaciami w tragedii antycznej.

metoda dziesięciu ciał, a metamorfozy postaci antycznych

W metodzie dziesięciu ciał tancerz ma możliwość dynamicznego przejścia pomiędzy skrajnie różnymi stanami i sposobami poruszania się swojego ciała, które w momencie mówienia mają również silny wpływ na głos. Zmiana ta mimo, że często dość gwałtowna, zawiera w sobie pewien rodzaj kontynuacji, nie są to oddzielne kreacje jak postać sceniczna, ale raczej seria transformacji jednej postaci, którą jest sam tancerz. To właśnie ten aspekt techniki butoh wydał mi się najbliższy dynamiki, jaką mogły mieć przemiany antycznego aktora i uznałam go za dobrą metodę pracy nad przemianami. W procesie pracy z aktorem, najpierw dochodzimy do momentu odkrycia kilku „sub-ciał” i najbardziej naturalnej dla niego drogi transformacji pomiędzy nimi i na tej podstawie staram się dopasować postać z najbardziej podobnym i w połączeniu scenicznie ciekawym procesem przemian. Jeśli więc aktor w początkowej fazie prób znalazł swoje gazowe-ciało, proto ciało i ciało-cienia przy czym z obu tych ciał najłatwiej przechodzi do ciała-cienia mogę np. dopasować do tego postać wspomnianej już Ferdy gdzie Afrodyta mogłaby być proto-ciałem jako najbardziej prymitywna i prosta energia seksualna, Fedra z jej depresją popychającą do samobójstwa ciałem-cienia, a Artemida przychodząca właściwie jako czysty duch zza grobu ciałem-gazowym. Oczywiście nie jest to jedyna możliwa postać gdyż dynamiki przemian są dość często powtarzalne u wielu postaci w różnych tragediach, a czasami mniej oczywiste rozwiązania dają ciekawe efekty.

rezonans z przedmiotem jako metoda pracy w masce

Na końcu chciałabym poruszyć kwestię pracy maską i szerzej lalką czy obiektem plastycznym. Od początku istnienia butoh obiekt jest w nim bardzo silnie obecny, a wyraz plastyczny spektakli Hijikaty stanowił zaraz po ciele tancerzy ich najistotniejszy aspekt. Używano zarówno abstrakcyjnych obiektów plastycznych, przedmiotów codziennego użytku, tradycyjnych japońskich masek jak i klasycznych lalek. Jest to specyficzny rodzaj pracy gdyż w miejsce tradycyjnej animacji i poruszania lalką czy pracy w masce, pojawia się taniec z lalką i z maską, które stają się pełnoprawnymi partnerami scenicznymi jak drugi człowiek. Różnica w odbiorze jest subtelna, ale istotna. W przypadku lalki wrażenie życia powstaje nie poprzez precyzję animacji (chociaż ta nie cierpi podczas praktykowania tej techniki, wręcz przeciwnie ze względu na duże skupienie aktora na wydarzeniach we własnym ciele, w tym np. wadze i ruchu nici na krzyżaku) ale uwagę i sposób zachowania tancerza wobec niej. W przypadku maski sprawa jest bardziej skomplikowana gdyż tancerz znajduje się wewnątrz niej. W stanie silnie podwyższonej wrażliwości na wszelkie bodźce w jakim się znajduje przez cały czas tańca jest to bardzo mocne doznanie wyraźnie odbijające się w ciele. Generuje kolejny poziom przetworzenia ruchu już i tak bardzo „maskowego” w swej istocie tańca butoh. Po dłuższym czasie pracy z jedną maską powstające w niej „sub-ciało” jest z nią nierozerwalnie związane i niemożliwe do zatańczenia osobno. W takim rodzaju pracy zmiana masek stanowi kolejny sposób na przeprowadzenie nagłych, ale ciągłych przemian postaci w ścieżce antycznego aktora.

rezonans z tekstem i partnerem scenicznym jako metoda choreograficzna

W sytuacji głębokiego rezonansu w tańczącym zespole aktorskim jak i równie mocnej relacji każdego z aktorów z tańczonym tekstem choreograficzne układy przestrzenne i międzyludzkie niejednokrotnie zupełnie poza świadomością samych tańczących stają się najbardziej trafnymi, a jednocześnie zupełnie pozbawionymi rodzajowego realizmu ucieleśnieniami tańczonych słów. Z każdym kolejnym zatańczeniem zagęszczają się samoczynnie do jedynej słusznej dla tej grupy w tym miejscu i czasie choreografii, która jest dziełem zbiorowej podświadomości danej grupy w relacji z tekstem.